Sven-Åke Johansson (1943-2025)
Anstelle eines Nachrufs bringen wir hier nochmals das in freiStil #29 erschienene Interview:
Schlagzeuger, Akkordeonist, Komponist, Dirigent, Sänger, Performer, Versuchsanordner, Zeichner, Jazzmusiker, Improvisateur und einiges andere mehr: Sven-Åke Johansson ist ein Künstler, der nichts mehr hasst als die Langeweile, die Routine und die Vorhersehbarkeit. Ein Solitär der zeitgenössischen Musik und weit darüber hinaus. Ein (frei)Stilist und ein Sir, der auch das Kind im Mann nicht vernachlässigt.
Der Musikologe Bert Noglik fand, wie so oft, die richtigen Worte, als er über Sven-Åke Johansson schrieb: „An Johanssons Musik bewegt das Wagnis, die Überwindung, die Selbsterfahrung, die er vorbehaltlos eingeht. Diesem Wagnis zuzuhören und zuzusehen, berührt einen Bereich der Intimität, in dem die Individualität des Musikers dem Publikum schutzlos gegenübersteht. Auch der Zuhörer muss sich diesem Wagnis stellen. Wer in der Musik gefällige Selbstbestätigung sucht, sollte sich die Augen und Ohren zuhalten.“ Als Sven-Åke Johansson, Jg. 1943, Ende der 60er Jahre von Schweden nach Berlin übersiedelt, wird er bald Teil des Freejazz deutscher Provenienz, spielt u.a. in verschiedenen Formationen mit Alexander Schlippenbach (u.a. Globe Unity) und mit Peter Brötzmann, nimmt teil an dessen legendärer Oktett-Aufnahme Machine Gun. Gleichzeitig ist Johansson immer auch an anderen Musiken, oder wie er sagt: Musikvorkommnissen, interessiert – das reicht von Marschmusik, die er ebenso bereits in Schweden praktiziert hat wie Jazz als Tanzmusik, die er in Berlin im Ensemble Night and Day auf die charmante Spitze treibt – und oftmaligen Kooperationen mit dem Akkordeonisten und Vokalisten Rüdiger Carl, auch mit Hans Reichel (u.a. im Bergisch Brandenburgischen Quartett BBQ und dem Britisch Bergisch Brandenburgischen Quartett BBBQ), mit Dietmar Diesner (Duo Konsumdelikatessware), mit Mats Gustafsson, Sten Sandell & Raymond Strid im schwedischen Quartett Gush, mit Tom Cora u.v.a.m. – bis hin zu musica povera und zu Kompositionen für Traktoren, Windräder, Feuerlöscher, Motorräder und dergleichen. Eine unüberschaubare Zahl an Projekten, Kompositionen und anderen Werkstücken hat Johansson auf seiner Website aufgelistet. Die meisten seiner CD- und DVD-Produktionen veröffentlicht er auf seinem SÅJ-Label, sein Labelkatalog bietet eine gute Übersicht auf die überschäumende Schaffenslust Johanssons.
Integraler weil unverzichtbarer Bestandteil seiner Konzerte ist ihr visueller Charakter, Johanssons Gespür für schlaues Entertainment und für frappante, bisweilen paradoxe Gesten. Egal, ob er perkussiv mit Gurken hantiert, die dabei stückweise schrumpfen, mit Kartons oder Telefonbüchern, die er vor Ort findet, ob er mit einem Blasrohr Erbsen auf die Trommeln bläst oder an sein Akkordeon einen Rückspiegel heftet: Eine Musikperformance von Sven-Åke Johansson sprüht mitunter vor Witz und kommt dennoch locker ohne billigen Klamauk aus. Insofern liegt eine Identifizierung als Buster Keaton der improvisierten Musik gefühlsmäßig nahe, Samuel Beckett und Dada befinden sich in Sichtweite. Durchaus auch im Sinn einer Subversion: In einer Zeit, als Melodien und Harmonien arg verpönt sind, kultiviert Johansson, oft zusammen mit Rüdiger Carl, einen open minded Bruder im Geist, Melodien und Harmonien. Lieder, das Akkordeon und der Akkord, der Gesang, komponiert oder improvisiert, der Witz und die Ironie, nicht zuletzt die Selbstironie, korrellieren nicht mit dem damaligen Freejazz deutscher Provenienz. In der sog. Neuen Musik Darmstädter Prägung hat er bis heute nix verloren, den Bruch mit öden Konventionen, strengen Ritualen und fader Routine vollzieht Johansson ganz selbstverständlich. Lustvolle Subversion verraten nicht nur seine Herangehens- und Spielweisen, sondern auch gleich mehrere seiner Arbeitstitel, stellvertretend genannt seien seine Italienische Verkehrsverständigung (für sieben Holzblasinstrumente), Wegen Überfüllung bereits geschlossen für Peter Ablingers Ensemble Zwischentöne, die K 130 Opel Suite, das Kinderstück Stühle schieben in drei Gruppen und sein Tribut an Peter Weibel: Der Künstler als junger Hund.
Das Neue findet oft genug als Kampfbegriff einer sinnentleerten, vergangenheitsvergessenen und darum fortschrittsuntauglichen Kunstlobby Verwendung. Im Zusammenhang mit Johansson bekommt der Begriff eine selbstverständliche, logische Bedeutung, die Bezeichnung für ein Lebensmittel, ohne das er ästhetisch verhungern und existenziell vegetieren würde. Insofern vergeht keine absehbare Zeit ohne Johanssons Innovationsgeist, der sich aus dem Spiel mit Materialien ergibt, seien es Musik, Gegenstände, Bilder, Geschehnisse, whatever. Konkret äußert sich das anhand einer neuen CD der Neuköllner Modelle, dem neuen, nichts weniger als grandiosen Filmporträt namens Blue for a Moment, daraus abgeleitet eine neue, gleichnamige 9-LP-Box; und wer weiß, was nach unserem Redaktionsschluss schon wieder passiert sein wird. Vor diesem Hintergrund wird wohl auch eine neue Form eines Interviews erforderlich. Schriftlich formulierte Fragen beantwortet Sven-Åke Johansson mündlich – und schickt eine Audiodatei unter dem merkwürdigen Titel „Straße der Pariser Kommune“.
Herr Johansson, ich hatte zuletzt das Vergnügen Ihrer Bühnenpräsenz im Trio Neuköllner Modelle mit Bertrand Denzler und Joel Grip beim Kaleidophon Ulrichsberg. Gern erinnere ich mich auch an das Konzert der Barcelona Series mit Ihnen, Andrea Neumann und Axel Dörner beim Welser unlimited-Festival – samt vorheriger gemeinsamer Zugfahrt von Wien nach Wels. Das sind seit einigen Jahren wohl Ihre bevorzugten Ensembles. Was zeichnet aus Ihrer Sicht diese beiden Trios aus?
Zu den beiden Trios ist zu sagen, dass Barcelona Series eine zwölfjährige Zusammenarbeit ist, die auf rein klanglichen Wegen eine Kommunikation zu machen versucht. Und zwar auf eine sehr reduzierte Weise, was den Klang und die Lautstärke betrifft, die vom Wegnehmen des Überflüssigen geprägt ist. Es hat auch mit Flächen zu tun und damit, mit dem Instrument als Klangerzeuger zu einer Komposition zu kommen. Das Trio mit Grip und Denzler ist eher ein figuratives Spielen. Auch was die Melodik betrifft, ist es ein ganz freies Arbeiten und hat auch tonale Möglichkeiten. Es geht hier um die Kommunikation von Figuren, die wie Zahnräder ineinander greifen und eine Faszination durch ganz kleine Verschiebungen der Elemente ausüben. Darin spiele ich ein eher normales Schlagzeug, während ich in den Barcelona Series Resonanzräume durch Felle nutze, die anders als mit Stöcken und Besen entstehen.
Ein Mitschnitt eines Luxemburg-Konzerts der Barcelona Series plus Rüdiger Carl liegt als Bonus-CD dem wunderbaren Filmporträt Blue for a moment von Antoine Prum bei. Wie kann man sich Ihre beinahe 50 Jahre lange Kooperation mit Rüdiger Carl vorstellen, auch hinsichtlich der gemeinsamen Vorliebe für das Zusammenspiel von Akkordeon und Gesang?
Das Duo mit Rüdiger Carl hat sich aus der Berliner Zeit entwickelt. Wir haben versucht, uns so etwas wie eine postmoderne Swingtechnik anzueignen und aus der zitathaften Welt der Musikmöglichkeiten, also aus anderen Spieltechniken und Musikvorkommnissen ein Konzert zu gestalten. Wir transportieren gemeinsam Zitate ins eigene Spiel hinein. Diese Verfahrensweise hat lange Zeit gehalten und hält immer noch gut, wenn wir zu zweit auftreten. Eine Zeitlang haben wir beide Akkordeon gespielt, oder er hat zu meinen Gesangseinlagen gespielt. Es ist seit jeher eine ganz spezielle Situation mit uns beiden, die auch mit Rüdiger Carls Fähigkeit verbunden ist, das Akkordeon sowohl als Geräusch- und Klangfilm als auch als melodisch-historisches Instrument zu verwenden.
Der Film über Sie von Antoine Prum steckt für mich voller Überraschungen: Eine davon ist Ihre offensichtliche Vorliebe für Marschmusik – bei gleichzeitiger Sympathie mit einem Gegner davon bzw. dem Erfinder einer linken Sichtweise, Hanns Eisler, im Stück Eisler im Sitzen. Ich nehme an, Sie sehen darin keinen grundsätzlichen Widerspruch – ebenso, wie zwischen den Gegensätzen Körperlichkeit und Abstraktion oder zwischen Ordnung und Unordnung?
Ich weiß nicht, ob Marschmusik eine Vorliebe von mir ist. Aber es gibt weltweit Marschmusik sozusagen als aufmunterndes Element. Es ist keine Volksmusik, sondern mehr eine Funktionsmusik, in der der Herzrhythmus eine Rolle spielt, den man während des Laufens oder Sichbewegens nachstellt. Zudem waren die Blasorchester die Ausbildungsanstalten für ganz viele Musiker, auch und vor allem im nichtakademischen Rahmen. Zum Beispiel auch in der Tanz- und in der Jazzmusik dienten die Blasorchester als Ausgangspunkt für viele Musiker, die später ganz andere Wege gegangen sind, sich aber von dieser Art der Arrangements und der Spielweisen auskennen. Darum habe ich das wieder einmal in den Vordergrund gestellt, und viele von denen hatten damit auch ihre ersten Erfahrungen und haben das intuitiv schon bei den ersten Proben gut hingekriegt, haben diese mitreißende Kraft bzw. Symbolkraft der Marschmusik an den Tag gelegt. Ob Eisler ein Gegner der Marschmusik war, weiß ich nicht. Es mag schon sein, er hat ja auch eine antimilitaristische Haltung eingenommen, aber ob das ein Widersacher dieser Musik war, lasse ich dahingestellt. Bei Eisler im Sitzen wollte ich wahrscheinlich sagen, dass man bei der Musik nicht stehen muss, um mit dem Zeigefinger auf die bessere Seite zu zeigen, sondern sie auch im Sitzen vortragen kann. Das war die Idee. Diese genannten Widersprüche zu verbinden, das ist meine Kunst. Beides ist vorhanden, also die Körperlichkeit in der Vortragsweise durch meine Bewegung am Schlagzeug, und die Abstraktion wäre die nicht in metrischen Bahnen denkende Spielweise. Man kann das Schlagzeug auch von der Seite oder von unten betrachten.
Eine andere Überraschung im Film war für mich Ihr jahrelanger, mittlerweile nicht mehr praktizierter Bar-Jazz im Ensemble Night and Day, ebenfalls mit Rüdiger Carl und mit Jay Oliver & Alexander Schlippenbach sowie mit verschiedenen Gastsänger:innen, etwa Uschi Brüning, Lol Coxhill oder Phil Minton. Welche Bewandtnis hat es mit dieser speziellen Neigung, die unter improvisierenden Musiker:innen sehr selten anzutreffen ist?
Diese Tanzmusik haben wir schon früh in den Achtzigerjahren gegründet, denn viele von uns kannten diese Standardmelodien. Wir haben sie uns auch oft während langer gemeinsamer Autofahrten vorgesungen und dann einmal beschlossen, wir sollten das doch auch praktizieren. Wir haben das auch in Free-form-Zusammenhängen gemacht, aber ausschließlich als Funktionsmusik, als Tanzmusik, nicht konzertant. Das führte oft zu Auseinandersetzungen mit anderen Kollegen, die das als Verrat an der freien Form angesehen hatten. Plötzlich wurde nochmals vorgeführt, was immer bekämpft worden war, die Harmonik und die festgebundene Metrik, anstatt aus ihr auszubrechen. Das ist interessant, denn die die Free Music war nun gar nicht dazu geeignet, sich körperlich zu bewegen, abgesehen von ein paar abstrakten Einzeltänzern. Das Paartanzen war zu dieser Musik nicht möglich, und darum haben wir öfter und auch sehr gern für ein tanzendes, ein sehr gut tanzendes Publikum diese Musik vorgetragen. Außerdem war ich anfänglich als Tanzmusiker in den 60er Jahren in Schweden in Hotelbars tätig, wo es keine Lautsprechermusik gab. Daher stammen auch meine Kenntnisse dieser Branche.
Als ebenfalls einer von wenigen sind Sie sich offenkundig der visuellen Bedeutung von Livemusik bewusst, was sich einerseits im Einsatz billiger Materialien (Karton, Gurken, Schaumstoff, Telefonbücher etc.) äußert und andererseits in der Erforschung unorthodoxer Klangwelten, etwa im Konzert für 12 Traktoren oder in Kompositionen für Windgeneratoren oder Motorräder. Hat dieses Bewusstsein mit Ihren Kenntnissen der Bildenden Kunst zu tun?
Das war oft so, dass etwa Telefonbücher in jeder Stadt vorhanden waren. Ich sage nicht, dass das billig ist. Die gab es auch in jeder Großstadt, heute nicht mehr. Damals gab es die Wiener und die Amsterdamer und die New Yorker Telefonbücher, die musste ich nicht mitnehmen, die waren da. Zudem sind Kenntnisse der Bildenden Kunst wesentlich, aber nicht ausschlaggebend für die Verwendung dieser Materialien oder das Optische bei einem Konzert. Wir wissen ja, wie wichtig die Gesten eines Dirigenten für das Orchester sind. Das ist sehr dramatisch: seine Verbeugungen, seine Drehungen usw. Das ist ein rein optischer Akt, da hört man nichts, man sieht nur etwas. Und so ist das natürlich auch bei uns. Die Handhabung der Instrumente, besonders des Schlagzeugs und seiner Teile, und unbekannter Materialien kann zu einer gewissen Dramatik führen. Das ist mir auch sehr bewusst, und manchmal spiele ich damit. Mit den Traktoren und Windgeneratoren hat es mit der Periodik und Rhythmik usw. zu tun, die sie hervorrufen.
Seit vielen Jahren verfolgen Sie konsequent eine Strategie der Neugierde, die verhindert, sich selber zu langweilen. Kann man an personellen Konstellationen, die diese Strategie verkörpern, Leute wie Martin Kippenberger & Albert Oehlen nennen oder auch Peter Brötzmann & Alexander Schlippenbach – oder auch ihre frühe Band, der Sie den Titel Moderne Nordeuropäische Dorfmusik verpassten?
Diese Suche nach neuen Möglichkeiten, ob vom Instrument her oder nicht, zum Beispiel durch Fernbleiben vom Instrument, um durch Ballistik die Treffsicherheit durch ein Blasrohr auszuprobieren – solche Neugierde ist ausschlaggebend für mein Wirken. Zu den Namen, die Sie nennen, möchte ich nichts sagen, aber mit Sicherheit spielt es eine Rolle, dass die Neugierde auf neue Spielzusammenhänge andere Musiker miteinbezieht. Die Band Moderne Nordeuropäische Dorfmusik war ja extrem weit weg von meinen früheren Spielweisen, wie etwa im Brötzmann Trio mit Kowald, wo der Schwerpunkt auf eine expressive Spielweise gelegt wurde. Als ich Ende der 60er in Berlin ankam, hatten wir mit der Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik ganz andere Strategien durch das freie, nicht-expressive Spiel herausgefunden, auch durch die Einbeziehung ganz anderer Klangquellen.
Welchen Stellenwert hat für Ihr Leben und Ihre Kunst die Stadt Berlin – besonders im Hinblick auf die Ende der 90er Jahre praktizierte sogenannte Echtzeitmusik, in der es auch maßgeblich um die Faktoren Stille und Weglassen ging bzw. vereinzelt noch geht? Und wie passt in diesen Kontext Ihre Arbeit mit Peter Ablinger?
Diese Spielweise der Stille und des Weglassens – eben mit den Barcelona Series – ist auch ein Teil von mir geworden, ebenso wie auch das Figurative bei den Neuköllner Modellen. Mit Peter Ablinger geht es wahrscheinlich mehr um philosophische Ansichten über Aufführungspraxis und nicht so sehr um die Musik selbst. Natürlich zeigt das auch unsere Geistesverwandtschaft bei diesen Möglichkeiten: Wie führe ich was auf, weshalb und in welchen Zusammenhängen? Deshalb hat er mir auch viele Aufträge für das laienakademische Ensemble Zwischentöne erteilt, das er lange geleitet hat. Da habe ich mehrere Stücke zur Aufführungspraxis und mit einfachen Mitteln komponiert, zum Beispiel das Telefonbuchstück. Das sind so Stücke, die in einem Kontext von szenischer Philosophie ein Bild zeichnen, fast konzeptartige Stücke, die er in seiner Kompositionspraxis auch verwendet. Das wäre die Verbundenheit mit Ablinger in diesem Zusammenhang.
Es fällt im genannten Porträtfilm der Begriff von Ihnen als postmoderner Künstler. Können Sie sich mit diesem Begriff für Ihre Arbeit anfreunden?
Es wurde von einem Interviewer bemerkt, dass ich ein postmodernes Denken auch schon früher hatte. Wie zum Beispiel die Möglichkeiten der Tanzmusik und die Aufführungspraxis, in einem Jazzclub den modernen Jazz zu spielen, so wie ich auch die Spielweisen, die ungebunden und nicht in diese Kategorien einzuordnen waren, praktizierte. Diese Benennung, dass ein postmoderner Künstler nicht nur eine Spielweise bevorzugt, sondern aus den genannten Genres eine Auswahl trifft – in diesem Fall mag dieser Begriff der Postmoderne wohl stimmen.
Planen Sie für die nächste Zukunft konkrete Vorhaben, von denen wir noch nichts ahnen? Wenn ja, welche?
Ich ahne selbst noch nicht, was kommen wird. Es stehen auch weiterhin Projekte mit Rhythmusmaschinen bevor, manchmal mit menschlicher Besetzung, manchmal ohne, so als Gegenüberstellung. Es gab eine erste Probe von Rhythm Ace & Slingerland in der Hamburger Elbphilarmonie. Das kann sich aber nochmals verwickeln …
Habe ich aus Ihrer Sicht etwas Wesentliches zu fragen vergessen?
Zu fragen wäre eventuell – viele haben das nämlich noch gar nicht bemerkt –, warum ein Schlagzeug auf der Bühne für mich immer falsch steht. Viele wissen nicht, dass ich Linkshänder bin, und denken, da stimmt etwas nicht. Das kommt einfach daher, dass ich alles spiegelverkehrt spiele. Da wäre die Frage, welche Bedeutung das für die Musik hätte – und dass es bei manchen für Verwirrung sorgte, wenn das Schlagzeug verkehrt herum stehen würde.
Gut zu wissen. Vielen Dank!
